4. Konzert, 12. Mrz. 23

Das Programm

Nikolai Medtner (1880 - 1951)         -      Klavierquintett C-Dur
                                                                 Molto placido
                                                                 Andantino con moto
                                                                 Finale. Allegro vivace

Peter Tschaikowski (1840 - 1893)    -      Klaviertrio a-Moll op. 50
                                                                 Pezzo elegiaco: Moderato assai -                                                                    Allegro giusto
                                                                 Tema con variazioni: Andante con moto
 

Programm-betrachtungen

von Dr. Walter Windisch Laube

Ein zu Entdeckender

Nikolai Karlowitsch Medtner ist im Konzertleben, zumal im deutschen, ein weithin unbeschriebenes Blatt. Selbst seine kompositorischen Lehrer Arenski und Tanejew sowie sein Cousin, der Komponist Alexander Goedicke, sind hierzulande bekannter als er. Nikolai Medtner wurde (in unseren gregorianischen Kalender umgerechnet) am 5. Januar 1880 in Moskau geboren, mit deutschen und skandinavischen Vorfahren. Seine musikalische Ausbildung erhielt er in Russland, 1921 emigrierte er als Gegner der Oktoberrevolution zunächst nach Deutschland, lebte in Berlin, zog dann in die Nähe von Paris und unternahm von dort ausgedehnte Konzertreisen nach Nordamerika sowie nach Großbritannien, wo er sich – namentlich des besonders großen Zuspruchs beim Publikum wegen – 1935, nahe London, niederließ; dort starb er 1951. Medtner war einer der erfolgreichsten Pianisten seiner Zeit und, stärker noch als sein Freund Rachmaninow, primär Klavierkomponist: von Sonaten, Klavierstücken, Konzerten. Darüber hinaus schrieb er unter anderem eine Vielzahl an Klavierliedern und einige Kammermusik: neben Werken für Violine und Klavier als einziges größer besetztes Opus das hier zu hörende Klavierquintett.

Ähnlich wie das Rachmaninows ist auch Medtners Schaffen in gewisser Weise anachronistisch, konträr zur zeitgenössischen Avantgarde und weitgehend der Spätromantik verpflichtet – angereichert mit sozusagen Gründerzeitlichem, mit Symbolismus und Impressionistischem. Das Klavierquintett erschien im Druck erst nach Medtners Tod, seine Uraufführung (1950) hat er jedoch noch erlebt.

Nikolai Medtners Arbeit an dem Quintett erstreckte sich fast durch die ganze erste Hälfte des 20. Jahrhunderts, von 1903 bis 1949. Es wurde ihm zu einer Art Lebens-Schau, zumal er den Klavierpart bei der Aufführungs-Premiere durch das Aeolian Quartet nicht - wie gewohnt - selbst übernehmen konnte, sondern, von einer Herzerkrankung gezeichnet, einem andern, Colin Horsley (1920-2012) übertragen musste.

Viele Musiker, in erster Linie russischstämmige, darunter auch zahlreiche prominente, haben sich in jüngerer Zeit für Medtners Œuvre eingesetzt. Mittlerweile ist das Angebot an Einspielungen, vor allem der Klavier-Solowerke, sehr groß; an eine CD-Aufnahme des Klavierquintetts ist allerdings nur schwer zu kommen.

Klavierquintett, eine Erscheinung des 19. Jahrhunderts

Die Liste bekannter Klavierquintette aus der 1. und 2. kompositorischen Liga ist überschaubar. Als herausragend kann sicherlich Schuberts ‚Forellenquintett‘ genannt werden, das jedoch aufgrund seiner Besetzung mit Violine, Viola, Cello und Kontrabass und seiner frühen Entstehungszeit zugleich eine Ausnahmeerscheinung darstellt. Meisterwerke sind ohne Frage die Klavierquintette von Schumann (1842) und Brahms (1864), die für den musikalisch konservativen Nikolai Medtner zweifellos eine gewisse Orientierung darstellten. Inwieweit er auch Inspirationen aus den Klavierquintetten seiner Landsleute – und in den letztgenannten zwei Fällen auch Lehrer – Borodin (1862), Anton Rubinstein (1876), Arenski (1900) und Tanejew (1911) bezog, wäre im Einzelnen zu untersuchen. Max Regers Klavierquintett op. 64 erlebte zwar zeitgleich mit dem Kompositionsbeginn des Medtnerschen Quintetts seine Uraufführung, ist jedoch ein (satz-)technisch extremes, geradezu exzentrisches Werk und damit zunächst eher als Gegenpol aufzufassen. Natürlich blieb auch Medtner von satztechnisch-harmonischen und klanglichen Errungenschaften des musikalischen Impressionismus und den Jahrhundertwende-Bestrebungen zu freierer Tonalität (sowie sogar neoklassizistischen Momenten) nicht gänzlich unbeeinflusst. Er entwickelte dabei einen durchaus eigenen, bei aller Romantizität pathetisch-herben und bisweilen eher schwerblütigen Stil, auch in der Besetzung mit Streichern häufig vom Klavier her gedacht.

Gegenüber den Vorgänger-Kompositionen Brahms‘ und Schumanns (sowie manch anderer) setzt sich Medtner schon äußerlich durch die Dreisätzigkeit seines Kammermusik-Opus ab: Das Finale muss den üblicherweise an dritter (oder auch zweiter) Stelle befindlichen Scherzosatz mit abdecken.

Viel Hymnisches, Choralartiges führt auf die nicht unerhebliche Spur, dass der Komposition einige biblisch-religiöse Anstöße zugrundeliegen. Deutlich hörbar wird das in den Dies-Irae-Anklängen des ersten Satzes, die im 2. und 3. Satz nochmals aufgegriffen werden und außer dem Verweis auf Jüngstes Gericht und Totenmesse auch als Dokument der lebenslangen Freundschaft Medtners zu Sergej Rachmaninow wahrgenommen werden können: Letzterer hat das ‚Dies Irae‘ bedeutsam und programmatisch in seine Paganini-Variationen eingearbeitet.
Des Öfteren strapaziert wird ein Wort über Nikolai Medtner als ‚russischen Brahms‘. Kann solches im 1. Satz des Klavierquintetts noch recht gut angehen, so kommen ab dem zweiten die altrussisch-orthodoxe Tradition und die Nähe zu Rachmaninow sowie Mussorgsky stärker zum Tragen – und im attacca einsetzenden, überlangen dritten Satz wird der Komponist bisweilen fast als ein ‚russischer Reger‘ erleb- und etikettierbar.

Orchester-Ersatz und Totengedenken

Die Gattung Klaviertrio, teils Abkömmling der barocken Triosonate, teils der solistischen Tastenmusik entsprungen, hat in ihrer Geschichte eine bemerkenswerte Wandlung durchlaufen. Zunächst waren Klaviertrios ‚Clavier-Sonaten mit Begleitung von Geige und Violoncell‘ (wie Haydn selbst seine späten Trios nach Verselbständigung vor allem des Geigenparts noch benannt hat); mit Mozarts fünf ‚klassischen‘ Wiener Trios, entstanden 1786 bis 1788, werden die Parts der Streichinstrumente deutlich aufgewertet, um bei Beethoven (namentlich in op. 70 und op. 97) zu vollständiger Ausgewogenheit der Instrumentenstimmen zu gelangen.

Im Trio op. 70/1, dem so genannten ‚Geistertrio‘, sah E.T.A.Hoffmann bereits Kräfte des ‚Romantischen‘ am Werk. Mit Schubert erreichte die Gattung einen ersten vollauf romantischen Höhepunkt, der sich bei Robert und Clara Schumann, Felix Mendelssohn Bartholdy und seiner Schwester Fanny Hensel fortsetzt.

Besonders berühmt wurden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Klaviertrios von Johannes Brahms. Er war es wohl auch, welcher der Triobesetzung mit Klavier ihren Tombeau-Charakter verschaffte: sein Horntrio op. 40 hat er 1865 im Gedenken an seine kurz zuvor gestorbene Mutter komponiert und musikalisch im Sinne von Trauer, Schmerz, Klage, Abschied, Verlust und Vergänglichkeit gestaltet. Bereits die Erstausgabe erfolgte für ‚normale‘ Klaviertrio-Besetzung, also mit Cello- statt Hornstimme.

Außerdem war und blieb die Dreier-Konstellation aus Streichern und Tasteninstrument während des 19. Jahrhunderts immer auch eine praktikable Möglichkeit, in Haus- und Kammermusik ein Orchester näherungsweise zu ‚ersetzen‘, somit in Zeiten vor der technischen Reproduzierbarkeit eine ‚bedürfnisgerechte‘ Musizierform.

Ausgerechnet Brahms-Verächter Pjotr Iljitsch Tschaikowski begründete mit seinem a-Moll-Klaviertrio 1882 eine spezifisch russische Gattungstradition des Gedächtniswerkes. Fortgesetzt wurde sie 1894 zweifach, indem Anton Arenskis 1. Klaviertrio in d-Moll sich der Erinnerung an Karl Dawidow widmete und Sergej Rachmaninow sein „Trio élegiaque“ im Gedenken an Tschaikowski verfasst hat.

Peter Tschaikowski seinerseits war der Gattung Klaviertrio zunächst nicht wohlgesonnen und lehnte einen entsprechenden Kompositionsauftrag seiner Gönnerin Nadeschda von Meck ab.

Am 23. März 1881 (nach gregorianischem Kalender) starb Tschaikowskis Förderer und Freund Nikolai Rubinstein 45-jährig an Tuberkulose. Er war Pianist, Kammermusiker, Dirigent, Lehrer am Konservatorium und auch Komponist. Sein früher Tod führte Tschaikowski dazu, ein Klavier-Kammermusikwerk als Epitaph zu gestalten; so entstand das a-Moll-Klaviertrio.

Ähnlich wie später bei Tschaikowskis populärer 6. Symphonie, seiner ‚Pathétique‘, wird die Aussage musikalisch eindringlich und direkt vermittelt.

Klaus Mann schreibt in seinem Tschaikowski-Roman „Symphonie Pathétique“ 1935:
„Man spielte das Klavier-Trio in a-moll, über dem die Widmung stand: ‚à la mémoire d’un grand artiste‘. Und während das Cello den Klagegesang der Elegie begann, hatte Peter Iljitsch wiederum Zeit und Anlass, in sich zu schauen, wo die Erinnerungen wohnten. Denn ‚le grand artiste‘: das war Freund Nikolai Rubinstein, der Unersetzliche – ja, der gänzlich Unersetzliche, mit allen störenden und enervierenden Eigenschaften, die er hatte: der Grobheit, dem polternden Temperament, dem ewigen, pedantischen Besserwissen. Aber ihm war so viel zu verdanken, dass man ihm alles verzeihen musste, und da nun das trauervolle Thema des ersten Satzes aufklang, war es wie eine Klage des Herzens – Peter Iljitsch lauschte und rührte sich nicht, er saß, zwischen Nina und Edvard, auf dem Podium, angestarrt von einer noch in der Ergriffenheit neugierigen und indiskreten Menge […]“.

„Bilder und Gesichte, die man versunken geglaubt hatte, stiegen aus dem zweiten Satz und seinen kunstvollen Variationen. In welche Fülle der innig-gescheit berechneten Schönheit hatten sich die Erinnerungen, die bitter schmecken, verwandelt. Der gebückt Lauschende auf dem Podium durfte Stolz empfinden, und wirklich füllte Stolz nun sein Herz, bei aller Wehmut. ‚Der gute Nikolai kann zufrieden sein mit seinem Denkmal‘, dachte der Lauschende. ‚Ob er wieder geschimpft hätte und gemäkelt und vielleicht die Widmung abgelehnt wie damals beim Klavier-Konzert, als ich mich so schrecklich über ihn ärgern musste? Nein, nein, dieses Mal wäre er einverstanden gewesen, und vielleicht hört er jetzt irgendwo zu und schmunzelt, denn er ist ein Kenner. […]“

Weniger einverstanden war der Musikästhetiker und gefürchtete Wiener Kritiker Eduard Hanslick 1899 bei der Wiener Erstaufführung. Er bemängelte (nicht völlig zu Unrecht) die wenig organische Verbindung der zwei ungleichen Teile des Werks und seine Überlänge – das Trio hat trotz seiner nur zwei Sätze eine fast doppelt so lange Spieldauer wie Medtners Klavierquintett. Doch der von Hanslick aufgrund dessen vorausgesagte baldige ‚Selbstmord‘ der Komposition blieb aus.

Die bereits namhaft gemachte Cello-Kantilene der Introduktion ist Keimzelle des großangelegten Sonatenhauptsatz-Allegro: nach einer vollgriffig-solistischen Klaviereröffnung knüpfen die Streichinstrumente mit dem 1. Thema an die Einleitungs-Melodie an, das 2. Thema wird vom Klavier allein begonnen.

Die Exposition endet mit Seufzer-Motivik. Der Beginn der Durchführung bringt im Oktav-Unisono der Streichinstrumente einen scheinbar ganz neuen thematischen Gedanken, der aber aus den vorausgegangenen durch Transformation gewonnen ist.

Wiederum die Introduktion – mit dem Thema diesmal auf der Violin-G-Saite – eröffnet die Sonatensatz-Reprise; die den Satz beschließende, ausgedehnte Coda greift zunächst auf den Durchführungs-Gedanken im Streicher-Unisono zurück.

Den zweiten Teil bildet eine Folge von 12 Variationen über eine russische Liedweise aus Tschaikowskis und Rubinsteins gemeinsamem Erinnerungsschatz. Markante Stationen sind ein Schein-Kanon (Var. 4), ein Walzer (Var. 6), eine Fuge (Var. 8), eine Mazurka (Var. 10). Die zwölfte, „Variazione finale e Coda“ (mit der Charakterbezeichnung „Allegro risoluto e con fuoco“) ersetzt das Finale: als Rondo mit energ(et)isch-marschartigem Thema. Doch anstelle eines daraus erwachsenden furiosen Schlusses erscheint unerwartet die elegische Kantilene aus der Introduktion des 1. Satzes als Streicher-Unisono, durch rauschende Klavierklänge voller Arpeggien unterlegt. Eine Trauermarsch-Passage beendet das monumentale Werk im ppp.

 

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